Публикации

Александр Филатов

    Киевский постановщик трюков Александр Филатов относится к тому поколению каскадеров, перед которыми сегодня склоняют голову во всем мире. Именно они создали легендарную советскую трюковую школу. Сильные, натренированные молодые парни, великолепные спортсмены, горячие головы — пришли в кино в начале семидесятых. Точнее даже не пришли, а лихо влетели на лошадях: почти все они были мастерами-конниками. Эти парни стали первопроходцами и составили высококлассную команду профессионалов, которые сами придумывали, разрабатывали и выполняли уникальные трюки, не имевщие в то время аналогов в мировом кинематографе.

 

А. Филатов участвовал в съемках более трехсот фильмов, среди них: «Хлеб, золото наган», 1979; «Шестой», 1980; «Мио, мой Мио», 1985; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», 1985; «Возращение с орбиты», 1991; «Одиссея капитана Блада», 1992; «Стрелок Шарп», 1992…1996 (Великобритания); «Дом летающих кинжалов», 2004 (Китай — США). В 1997 году он впервые выступил как продюсер фильма «Горнист» (Великобритания). В качестве сопродюсера работал на картинах «Марко Поло» (1997, Канада — Великобритания — Украина), «Эйнштейн» (1999, Канада — Германия — Украина); Pripyat (2001, Австрия — Украина). Он является президентом Киевской лиги каскадеров, почетным членом Санкт-Петербургской гильдии каскадеров, с 1985 года — бессменным председателем аттестационной комиссии каскадеров Украины.

Об особенностях этой сложной профессии с Александром Филатовым беседовала наш корреспондент Елена Слабошпицкая.

Кинобратство Филатова — люди особого сорта. Образованные (имеют дипломы престижных вузов), серьезные, универсальные актеры-каскадеры, владеющие всеми видами трюков, талантливые инженеры, изобретатели, авторы десятков ноу-хау в области трюков и спецэффектов. Они живут по мушкетерскому принципу «один за всех и все за одного». Вот и Александр Филатов, вспоминая свои фильмы и трюки, практически всегда употребляет местоимение мы. И объясняет, насколько важно в его профессии знать, что рядом с тобой проверенный, надежный друг — ведь иногда от этого зависит не только успех трюка, но и собственная жизнь.

Если же говорить о спецэффектах, то здесь достаточно вспомнить знаменитую историю о том, как космонавт Гречко, консультант фильма «Возвращение с орбиты» (1984), отвез кадры, имитировавшие невесомость, в Москву, где их показали по телевидению как реальные съемки из космоса — настолько достоверно были сняты сцены. Разрабатывали эти эффекты инженеры Анатолий Кокуш и Александр Филатов. Когда Александр спросил у Гречко: «Зачем это было нужно?», тот ответил: «У вас невесомость артистичней». Так Филатов, с детства мечтавший о космосе и не прошедший в космонавты «по здоровью», благодаря кино смог осуществить свою мечту, построив собственный космос. Тем более что по образованию он инженер-ракетчик.

Елена Слабошпицкая: С чего все-таки все началось?

Александр Филатов: Я родился 19 апреля 1951 года, после школы закончил Ленинградский военно-механический институт, освоил профессию инженера-механика ракетостроения. Это был единственный институт, подчинявшийся Министерству обороны, — в мировой прессе его называли «осиное гнездо советских ракетчиков». Тогда, кстати, нельзя было об этом говорить — сейчас уже можно.

Е. С.: А каким спортом Вы занимались?

А. Ф.: Многими, основной — конный. И хорошие результаты были. Сначала даже бросил институт из-за лошадей, потом отслужил в армии, там мозги немножко «встали на место», поступил во второй раз в тот же институт и закончил его. Распределился в Киев.

Е. С.: Почему именно в Киев?

А. Ф.: Очень хорошая должность там была на заводе, на ПТО им. Артема. Оставил Ленинград, друзей, и все только из-за работы. Я не скрываю этого и горжусь — работал я с удовольствием.

Е. С.: Но в кино Вы начали сниматься, еще когда жили в Ленинграде?

А. Ф.: Да, когда мы еще в институте учились. В первый раз в 1966 году — как конная массовка в фильме «Дневные звезды» Игоря Таланкина. И мне сразу повезло. Режиссер меня заметил — а я еще вольтижировкой занимался, на лошади чувствовал себя прекрасно — и как самого молодого попросил лихо соскочить с лошади и ударить актрису нагайкой, причем почти по голому телу. У меня вроде получилось. Вот так я первый раз столкнулся с трюками, даже не зная, что есть такая профессия — каскадер. Потом мы прочитали с друзьями о Жиле Деламаре — знаменитом французском каскадере и «заболели» кинотрюками. В армии служили в конном полку, в институте тренировались все свободное время и тогда уже поняли, к чему стремимся, учились после тренировок падать с лошадей. И через какое-то время нас с Толей Ходюшиным начали приглашать не только в качестве конной массовки. Так что, учась в институте, мы снялись где-то в двадцати фильмах.

Сначала для нас это было хобби — подготовка позволяла, потом более серьезно начали тренироваться, пересеклись с автогонщиками, борцами, самбистами. Мы учили их конным трюкам, а они нас — своей специфике. Тренировались четыре раза в неделю по четыре часа, и за четыре года никто не опоздал на тренировку — у нас была очень жесткая внутренняя дисциплина. Хотя структура была любительская, этакий клан «энтузиастов».

Е. С.: И много вас было?

А. Ф.: Тысячи. Очень много людей прошло через эту тусовку. Осталось четыре: Олег Корытин, Толя Ходюшин, Олег Василюк и я. Потом я переехал в Киев, но все равно две-три картины умудрялся делать во время отпусков и отгулов. И как-то постепенно почувствовал, что кино меня влечет. Профессии каскадера в Союзе тогда не было, но мне опять повезло.

В 1979 году Володя Коваленко — главный инженер студии им. Довженко, на которой мы отработали несколько картин, вдруг предложил: «А давай в штат». Это был первый прецедент в Советском Союзе — исполнитель трюков попал в штат киностудии. Мы шутили тогда, что в СССР существуют только два человека, не имеющие аналогов в профессии, — генеральный секретарь ЦК КПСС и Саша Филатов — актер-каскадер. Я очень гордился.

Е. С.: И долго советская бюрократия игнорировала профессию каскадер?

А. Ф.: До 1985 года, когда эту профессию официально внесли в единый квалификационно-тарифный справочник.

Е. С.: Как же обходились?

А. Ф.: А никак. Долгое время даже понятия такого «каскадер» не существовало — не признавали. Потому что «западное» слово. Тогда очень строго с этим было, из комсомола исключали автоматически, из института. И в договорах везде писали «трюкач», пока в 1974 году Толя Ходюшин в договоре с Кишиневской студией втихаря не попросил машинистку напечатать вместо трюкач — каскадер. Когда меня взяли на студию им. Довженко, мы поставили целью узаконить профессию. Как минимум два, а то и три-четыре раза в месяц ездили в Москву, «пробивали», ходили по начальникам. Изучили общее законодательство, написали положение о трюковых съемках, положение о профессии в рамках наших профсоюзов и носили по кабинетам. Долго, тяжело и нудно. Пять лет ушло на это. И в 1985 году наконец-то в Министерстве культуры, когда мы знали уже и первого секретаря, и всех его чиновников, вышел приказ, узаконивший профессии каскадера и постановщика трюков. Правда, в силу бюрократии «постановщик трюков» не прошел в той формулировке и именовался «главный организатор трюковых съемок». Мы сразу организовали каскадерские группы и штат каскадеров Молдовы, всех прибалтийских республик, Грузии и Армении. Но потом Союз распался, и вот опять мы на голом месте. Сейчас нет такого положения ни на Украине, ни в России.

Е. С.: Почему?

А. Ф.: Некому заниматься. А я не хочу терять еще три-четыре года.

Е. С.: Сейчас Вы живете на Украине постоянно?

А. Ф.: С 1974 года, когда приехал в Киев по распределению, которое сам себе подготовил. В первое посещение я познакомился со своей будущей женой и с тех пор остался. Мне Киев понравился, его географическое положение: удобно было добираться до мест съемок — до Прибалтики, до Юга и до Севера.

Е. С.: Лигу каскадеров на Украине организовали тоже Вы?

А. Ф.: Да, чтобы было легче работать и иметь возможность приглашать иностранных партнеров. Оформление вызова через студию, Минкульт и прочие структуры тянулось так долго, что иностранцы не хотели ехать. А через Лигу мы приглашали на переговоры и работу в среднем 100…150 человек в год. Но сейчас Лига — общественная организация, она почти недееспособна, но хоть как-то сплачивает ребят.

Правда, 10 лет назад, когда в российском кино начались трудные времена, мы прекратили вести обучение, потому что овладеть профессией и не иметь возможности реализовать себя — это всегда трагедия для человека. Последствия всех этих событий таковы, что сейчас в кино наблюдается «провал» вообще по всем профессиям: вторым режиссерам, актерам, техническому персоналу, и, конечно, каскадерам. Начался бум кино, сериалов, рекламы — а профессиональных каскадеров не хватает. Хотя желающих — очень много. Только через наш коллектив прошло немало народу, и мы никогда никого не выгоняли, но многие отсеивались после первого же съемочного дня.

Е. С.: Сколько времени требуется на подготовку профессионала?

А. Ф.: Минимум пять лет. При условии, что у человека уже есть база мастера спорта. В нашей команде так сложилось, что все мы были мастера спорта, четыре года тренировались, 10 лет работали в кино и постепенно стали каскадерами. Без кино невозможно было бы подготовиться. Потому что ни в кабинете, ни в спортзале ты каскадера ничему не научишь.

Е. С.: А на Западе как это происходит?

А. Ф.: Примерно так же. Школ как таковых нет. Есть очень мощная Ассоциация каскадеров Северной Америки, в которую невозможно попасть, они очень себя оберегают. Но в то же время есть куча людей, которые хотят работать и делают какие-то трюки намного дешевле. Это рынок, и у нас он тоже в последние годы имеет место.

Е. С.: А в Европе?

А. Ф.: Самая сильная из европейских ассоциаций — английская. И организационно, и законодательно. Во-первых, они запретили чужим каскадерам работать на территории Англии, во-вторых, там очень сильные профсоюзы, и профсоюз каскадеров, который входит в актерский, очень авторитетен.

Е. С.: Вы с ними общаетесь?

А. Ф.: С теми, с кем мне приходилось встречаться, работать. В 1992…1997 годах я работал с англичанами, и английская Ассоциация каскадеров выдала мне разрешение работать с западными актерами. Я имел право ставить трюки любым западным звездам, что и происходило на картинах «Стрелок Шарп», «Горнист». С американцами, с европейцами очень приятно работать — с профессионалами. Сразу виден уровень: площадка раскрывает все и никуда не деться — за товарища не спрячешься. Такова наша профессия — «раздевает» напрочь, тебя как под рентгеном видят друзья — дрожишь ты или не дрожишь, сможешь или нет сделать трюк. Хотя шушеры там тоже хватает.

И на Украину к нам всякие приезжали. В 1990-е годы была куча попыток снимать совместные картины, и многие закончились не очень удачно.

Е. С.: Среди коллег-первопроходцев Вы назвали Олега Корытина, Анатолия Ходюшина и Олега Василюка. А кто еще входил в десятку лучших каскадеров СССР, в команду первого эшелона?

А. Ф.: В Союзе профессионалов мирового уровня и было всего человек десять. Выступали с американцами и давали фору абсолютно всем. Володя Жариков в Одессе, там же Олежка Федулов, классный исполнитель — он сейчас живет на Западе, возглавляет программный отдел серьезной компьютерной фирмы. Коля Сысоев, Улдис Вейспалс — в Прибалтике, Усен Худойбергенов со своими ребятами — в Средней Азии. Погиб недавно. «Безбашенный» он был, в хорошем смысле, благородном. Когда у них революция в Киргизии началась, Усен организовал там народную милицию — защищать народ от разбоев, от мародерства, и его убили в перестрелке.

Потом вторая волна была. В Питере образовалась команда серьезная, в Москве. Да, родоначальника-то нашего не назвал. Это Петр Леонидовича Тимофеев. Он стал для меня первым, с кого я брал пример. Тимофеев из цирковой династии, всю жизнь выступал в цирке, потом его начали приглашать в кино. Он первый начал падать с лошади, делать подсечки, организовал группу «Джигиты Кантемировы», в 50-е годы она была очень популярна. Когда я приехал к нему в Москву учиться, принял хорошо, тепло, правда, ни одного секрета своего не рассказал. Их все мы раскрыли потом, а тогда поражались, как это он на лошади, стоя в седле, догнал поезд?

Е. С.: В «Неуловимых»?

А. Ф.: Нет-нет, до этого, «Неуловимые» — это расцвет группы Тимофеева. Мы, кстати, в то время уже отлично были натренированы и не понимали, почему же нас не пригласили, мы же делаем это лучше? Потом поняли, чтобы тебя приглашали, надо быть известным.

Е. С.: А известным не станешь, если приглашать не будут.

А. Ф.: Да, замкнутый круг. Что у актеров, что у режиссеров — у всех.

Но мы, тем не менее, выходили на площадку совершенно спокойно. Знали, что будем делать, как будем делать, даже если сомневались, все равно выглядели уверенно. И учились постоянно, то тут, то там, ходили заниматься на кафедру сценического движения к Кириллу Николаевичу Черноземову. И хотя лошади всегда оставались моим любимым коньком, были и машины, и самолеты, и корабли, и танки, и падения с высоты, конечно.

Е. С.: То есть у Вас универсальная подготовка?

А. Ф.: Да, но, когда к нам пришли настоящие акробаты, мы поняли, что если до 18 метров мы еще сможем корячиться, то с большей высоты прыгать столь же красиво как они, у нас не получится. И совершенно не было обидно, что акробат — мой друг, коллега, делает это лучше меня.

Е. С.: То есть профессионал должен уметь все, но…

А. Ф.: Но где-то он должен солировать. Обязательно.

Е. С.: А как же: «Сегодня получил по лицу, завтра проскакал на лошади, послезавтра перевернул автобус»?

А. Ф.: Это европейская школа, так во Франции, в Англии, значительно в меньшей степени в Германии, Чехии, Венгрии, Румынии. Надо уметь все, чтобы заработать на хлеб. В Америке специализация более узкая, более жесткая система, если ты автомобилист — то автомобилист, если конник — то конник. Правда, там есть опытные координаторы, постановщики трюков, поскольку все равно в фильмах бывают и машины, и лошади, и поезда одновременно.

Е. С.: В американском кинопроизводстве существует такое понятие как second unit, параллельная группа, которая во главе со вторым режиссером, он же — постановщик трюков, ставит и снимает все трюковые сцены. У нас же такого разделения раньше почему-то не было, только сейчас появляется.

А. Ф.: У мудрых советских директоров такие группы были. Они не светились, но любой директор, который более-менее что-то понимал, создавал такие группы, отдавал постановщику трюков все права. Это происходило сплошь и рядом, поскольку позволяло экономить деньги, ведь сам трюк снять недолго — долго его готовить. Имитацию невесомости в «Возвращении с орбиты» мы четыре месяца готовили — каждый день. По подготовке этот комплекс был самый длинный. Технологическая сторона, каскадеры, способы съемки, двойная экспозиция, декорации, полностью затемненные павильоны. Некоторые конные трюки тоже требуют длительной проработки. В качестве примера я всегда привожу «Человек с бульвара Капуцинов». Почему всем нравится драка в салуне? Там была дана возможность месяц готовить сцену. Всем: каскадерам, актерам, операторам, художникам, декораторам. Хотя суперсложных сольных трюков в нем не много. Там комплексный набор. Ведь готовится обычно не сам трюк, а их комплекс. Западники понимают это и всегда заранее узнают у постановщиков, сколько времени им необходимо для подготовки трюков. Но мы все равно работаем быстрее. Например, когда финны спросили, сколько нам надо — месяц или два, чтобы подготовить все площадки для военных действий, там где танки, взрывы, машины, а мы ответили, что потребуется две недели, они очень удивились. Особенно когда мы и в самом деле успели все подготовить. Сейчас на ТВ очень много американских программ о каскадерах, и там видно, как долго, нудно идет подготовка. Они любят это растягивать, говорить о пустяках и в три-четыре раза завышают время, необходимое в действительности. Но это правила игры — им надо выглядеть на уровне.

Е. С.: Кино все-таки высокотехнологичное искусство, это особенно заметно в постановочных фильмах, в блокбастерах. Зависима ли Ваша профессия от технологий?

А. Ф.: От технологии зависит только преподнесение самого трюка, антураж вокруг: как снято, на какой пленке, а сам трюк — и от этого никуда не деться — зависит от тебя лично и от твоей подготовленности. Чем еще можно удивить зрителя? Коля Сысоев, изумительный акробат и мастер спорта по борьбе — прекрасно освоил коней. Как он падал! Эти кадры до сих пор показывают. Ни один каскадер в мире не сможет это повторить. Коля — единственный, кто в Союзе выполнял падения на скорости 60-70 км в час кувырком вперед и приземлялся, как он говорил, на «холку». В фильме «Хлеб, золото, наган» он летит прямо на камеру и грудью приземляется в грязь — этот кадр во многих программах потом показывали. Джеки Чан был просто в восторге от этого трюка. Ведь какой организм надо иметь, чтобы выдержать такое! А Коля ведь не просто падал. У меня есть фотография, где он вылетел на метр выше лошади! Красивое падение было. Но таких «безбашенных» сейчас нет. Он был полностью уверен в своих силах и мог так падать десять раз подряд. Без всякой страховки. Вообще, раньше мы все делали вчистую. Первые годы падали, даже не зная, что такое налокотники.

Е. С.: Сдирали локти?

А. Ф.: И локти не сдирали. Про себя помню, были съемки в Туркмении, на мне легонькая рубашечка, тоненькие штаны, надо было с лошади падать в скалы, где острые-острые камни, как бритва все заточены. Я когда посмотрел, то совершенно четко понял: меня разрежет. Тем более, что падать надо не со стоящей или идущей шагом лошади, — я должен был упасть на полном ходу. Что делать? Ну, взял я кусок кошмы…

Е. С.: Это что такое?

А. Ф.: Войлок из овечьей шерсти. Отрезал я этот кусок кошмы и «посадил» его на бедро — это была точка приземления. Что меня и спасло. А потом подумал — почему бы, действительно, не использовать какие-то вещи, приспособления? Пришли мы в сборную Питера по хоккею и говорим: ребята, у вас самые лучшие доспехи, одолжите-ка нам налокотники…

Е. С.: А приспособления специальные, которые для автомобильных трюков изготавливаются, дуги разнообразные, этого тоже не было?

А. Ф.: Именно за автомобильные трюки я никогда не брался. Но опыт своих коллег изучал. Знаю, что все пошло от Америки и Европы, от Жиля Деламара, который погиб на съемках автомобильного трюка. Когда начинали ставить автомобильные трюки в Союзе — лучше всех это делал Улдис Вейспалс. Причем он начинал переворачивать автомобили без дуг — не было их тогда. Но если спрашивали: «Можете?», мы все отвечали: «Да», и отступать было некуда. Потом у спортсменов взяли дуги безопасности, устанавливали их, надевали шлемы, фиксировали себя, кресло, ремень. Но для того, чтобы трюк получился, одних приспособлений, конечно, недостаточно. Классический пример. Как-то раз, когда надо было перевернуть автомобиль, пригласили известного прибалтийского гонщика, он сдюжил машину, все сделал. Улдис Вейспалс играл пассажира — в переворачивающейся машине снимали двоих. Мотор, камера, поехали на вираж, уже машина встает на два колеса, и тут гонщик автоматически ставит ее на четыре. Потому что в его подсознании было заложено — гнаться не переворачиваясь. И он ничего с собой не мог поделать. Тогда Улдис сообразил и говорит гонщику: «Езжай спокойно, как ехал». Тот поехал, и в тот момент, когда машина встала на два колеса, Улдис просто ударил водителя своим весом, и этой силы хватило, чтобы завершить трюк. Вот так мы обманывали сами себя.

Е. С.: Ваша команда установила много профессиональных рекордов и многие трюки выполняла впервые.

А. Ф.: Впервые было многое. Мы в первый раз сделали подсечку* в паре с Колей Сысоевым в фильме «Забудьте слово смерть», подсечку в прыжке через препятствие — с Толей Ходюшиным в «Фаворите», до нас такого не делал никто, ни американцы, ни европейцы. Он несколько раз в фильмах использовал этот сумасшедший трюк — очень опасный. Вдвоем на лошади сделали подсечку — потом тоже несколько раз использовали. Коля Сысоев впервые кувырком вперед перевернул мотоцикл. Никто до него в Союзе не переворачивался на мотоцикле с коляской с двумя людьми.

Е. С.: А мотоцикл летел на коляску или через колесо?

А. Ф.: Через переднее колесо. Это был фильм «Под свист пуль», 1977 год. Мы играли немцев: я — офицера, Костя — водителя. Этот трюк ребята повторить не могут до сих пор — боятся. Мы его классически сделали, без всякой страховки, на хорошей грунтовой дороге, на сумасшедшей скорости. Думаю, что только по воздуху я метров 10 пролетел. Там ведь коляска не дает ноги забросить, если хоть чуть-чуть забросишь, она тебя тут же «захлопнет», ноги надо прижимать к себе, а раз ноги прижал, ты теряешь возможность управления и не контролируешь ситуацию, тебя закручивает. Когда я потом посмотрел фотографию и все спокойно просчитал, то понял, что самое главное было — убрать голову, вжать в плечи, чтобы шейные позвонки не вылетели, потому что вся инерция устремлена вперед и тебя «забрасывает». Фотограф, молодец, запечатлел тот момент, когда я уже вылетел. Этого не передать, все лицо напряглось, ото лба до подбородка каждая жилка видна. Патологически страшно было смотреть.

В такие мгновения абсолютно по-другому мир воспринимается. Я назвал это — «ощущение себя в пространстве и времени». Коля Сысоев когда-то тоже на себе ощутил, как раскрываются в такой ситуации возможности организма. Он летел вниз головой со здания кинотеатра и успел прочитать кучу текста вверх ногами — плакаты, афишу задом-наперед всю прочитал. В эти доли секунды обостряется все.

Е. С.: Всему приходилось учиться эмпирически?

А. Ф.: Практически всему. Даже пресловутую подсечку пришлось изобретать заново. Мы знали, что Петр Леонидович Тимофеев в подсечке использовал штрабаты — их изначально применяли в цирке для дрессировки лошадей, чтобы они «на свечу» вставали. Мы с Толей Ходюшиным пошли в конюшню и сами изготовили эти штрабаты. Еще и усовершенствовали, сделали автоматическими: даешь сигнал, и они сами выдергивались. Правда, в итоге пришли к выводу, что оптимальный способ — это рука человека. Иначе у лошадей больше травм.

Е. С.: По поводу подсечек, ведь этот способ считается негуманным — лошади зачастую ломают ноги…

А. Ф.: На мой взгляд, грамотно сделанная подсечка не может ни погубить, ни травмировать лошадь. В нашей команде все мастера по конному спорту. Мы этих подсечек сотни сделали и как обращаться с лошадью знаем. Первое правило — прежде чем валить лошадь, позаботься о ней, сделай постановление — левое или правое, чтобы у нее шея чуть повернулась, тогда она пойдет через плечико, а не через шею, не ударится крестцом об землю. Всем известно, что любое падение на скорости надо или в скольжение перевести или в качение. Иначе будет травма. То же самое с лошадью. Или «закрути» ее или «заскользи». Если это трава, то траву хорошо полить — дернул, и лошадь ложится на бок и скользит. Если это твердый грунт — на асфальте, естественно, мы таких падений не делали — там по-другому. Самая жуткая из тех, что я делал, — это подсечка на рельсах в фильме «Хлеб, золото, наган». Режиссер попросил сделать ее прямо на стрелке, и я горжусь тем, как уложил лошадь и между рельсами, и между стрелкой, целы остались и она, и я — ни единой царапины.

Е. С.: Так она легла на шпалы?

А. Ф.: Там была стрелка, где сходятся рельсы, а я должен был начать с узкого пространства и закончить там, где они уже сошлись, причем на полных ходах. Получилось, но повторять это не хочу.

Е. С.: А что это за «американский способ» валить лошадей?

А. Ф.: Подсечка с использованием вспомогательных средств — технического приспособления. В Америке, в Европе это сейчас запрещено — они используют так называемый «завал» лошади. То же делаем и мы, одним поводом, но всадник, конечно, должен быть обучен. Лошадь, естественно, тоже готовят. Но на полных ходах, при скорости 50 км в час «завал» тоже на 100 % чреват травмой лошади. Разумеется, мы работаем на меньших скоростях.

Конечно, отличаются и сами школы: разное отношение к лошади, подход.

В Америке — испанская школа, она основана на более жесткой дрессуре. Животное — это животное, никаких эмоций, его надо два раза ударить, чтобы оно сделало то, что тебе нужно. Но ударить там, где никто не видит. Они могут даже электрический ток использовать. Мы добиваемся таких же результатов более гуманными способами. Да, «завал» они делают более профессионально, чем большинство из нас, но мы жалеем лошадь, а они, грубо говоря, просто используют железо.

Е. С.: Господи…

А. Ф.: Это такой мундштук, представляющий собой пилу с зубьями. Лошадь от боли валится. Мы же медленно, плавно заваливаем, потом покормим ее. Некоторые лошади — «активисты» часто путают команды и сами заваливаются. Понимают, что им сейчас «поднесут».

Е. С.: В 2004 году Вам довелось ставить конные трюки у знаменитого китайского режиссера Чжана Имоу для фильма «Дом летающих кинжалов». Как с ним работалось?

А. Ф.: Мы практически не общались с режиссером, ни непосредственно, ни через переводчика. Имоу не сделал нам ни одного замечания и не поставил ни одной задачи — их он ставил своему оператору-постановщику. Имоу обходился без слов, мы смотрели друг на друга и просто начинали работать, и все было понятно. Наверное, в этом его гениальность. Нужно отдать должное китайцам, они — труженики, не работают, а «пашут». Но все-таки не так, как наши настоящие каскадеры. Мы выдерживали все — они нет. А в конные трюки никто не вмешивался, ни один китаец — они были полностью на мне.

Е. С.: Правда, что Имоу по 20 дней снимает один план?

А. Ф.: Один удар — самый простой, проще не бывает, был снят в 32 дубля.

Я сначала ничего не мог понять: изумительно сняли, как всадник несется по полю, рвет цветы, все очень красиво. Что ему не нравится? Причем подготовка лошадей там была форс-мажорная, оператор все время менял направление, а лошадь ведь — это животное, ее надо приучить к чему-то одному и на каждую команду давать определенные символы, сигналы. Тем более что в этом трюке она практически всадником не управлялась — ты ее пускал, она неслась через все поле и должна была прийти в нужную точку. Восемь дублей сняли. Режиссер подходил, смотрел материал, отходил, продолжали снимать, снимать, снимать. На следующий день начали опять с этого же кадра. И только потом, когда я в обеденный перерыв попросил оператора показать отснятые кадры, до меня дошло, чего же он добивался, этот гениальный режиссер. Вот изумительный исполнитель, прекрасный конник, прекрасный акробат, джигитует на лошади. Два цветочка растут рядом. Оператор заказывал сорвать один из них — тот, что справа. Расстояние между ними — 10…15 см, а поле — все в этих цветочках. За 300 метров увидеть нужный невозможно. И пометить ничем нельзя, даже подойти к нему нельзя, потому что нарушается девственность поля — нужно было запечатлеть чистое поле тех времен.

Когда я понял, в чем дело, мы решили эту проблему. Буквально за неделю до этого я работал Крыму, и когда режиссер спросил: «Как у тебя так получается?», — ответил, что работаю «на сознании лошадей и подсознании всадника». С китайцами я тоже так работал — подсознательно. И Славку, каскадера, фактически, обдурил. Я ему сказал: «Двигаешься вот сюда и рвешь вот этот цветочек». Он запомнил. Развернул лошадь, отъехал так, чтобы ничего не потоптать. И вот он несется, падает, тянется за цветочком… а его нет. Славка в ужасе от того, что не выполнит задачу, видит другой цветок и срывает! Когда мы посмотрели этот кадр на мониторе — у каскадера, от испуга, что он не дотянется до цветка, рука вытянулась в кадре сантиметров на 10! Но оператор-то снимал именно руку! Ни лошади не видно в кадре, ни цветочка, он снимал крупно руку! Режиссер посмотрел, кивнул, и мы перешли к следующему кадру. И вот так потихоньку мы продвигались каждый день. Тяжело было, не скрою. Финальные кадры были отложены на последние дни — китайцев не сдублируешь, а их в кадре должно было быть 16 человек. Чтобы привезти хороших лошадей из Киева, не было денег, нашли в округе. Но готовить к съемкам нам пришлось не только лошадей, но и китайцев. Чего это стоило — не передать.

Е. С.: Продолжая китайскую тему, не могу не спросить про знаменитые полеты на тросах.

А. Ф.: Они работают на кевларовых веревках, которые чуть толще троса и дают больше возможностей для работы, потому что мягкие.

Е. С.: А откуда взялись эти кевларовые веревки?

А. Ф.: Про кевлар я узнал давно от друзей, еще в 1985 году, но в то время это был самый засекреченный материал в мире. Кевларом обшивали космические корабли, орбитальные станции, подводные лодки. Тогда в тюрьму можно было попасть за кражу кусочка этого материала. Когда мы чудом достали такую 20-метровую веревку, то сшили для нее специальный чехол, чтобы, не дай бог, никто не увидел, что она из кевлара.

Е. С.: А кто вообще придумал тросы?

А. Ф.: Они использовались во все времена: еще в немом кино, в советском тоже.

У нас были замечательные ялтинские ребята во главе с Валерой Повлатошиным, главным инженером одного КБ, альпинистом и каскадером. Я, к сожалению, не помню, как фильм назывался, для которого он натянул «дорогу» метров на 300 и подвесил к ней на тросах самолет, куда посадил актеров и каскадеров человек пять, и по этому приспособлению самолет летал над горами. У американцев такого небыло, только у нас.

Е. С.: То есть эта техника существует давно?

А. Ф.: Да, ее только совершенствуют. И здесь много чего еще можно придумать. Что мы и делали, чтобы сымитировать невесомость для фильма «Возвращение с орбиты». Там в одном кадре была и операторская техника, и декорации вращались, использовались тросики, штанги и разные другие приспособления. В итоге получили диплом «За самый сложный технический кадр» международного фестиваля в Париже. Без тросов нельзя было обойтись, а убирать их с помощью компьютера в то время еще не умели, поэтому мы их просто прятали.

Е. С.: Как?

А. Ф.: Переворачивали камеру, и трос оказывался внизу, а весь павильон был обшит черным бархатом, им же обшили тросик. Четыре месяца готовились к съемке. Придумали кучу разных приспособлений, ведь никаких подручных средств не было. И обеспечения тоже, никакого.

Е. С.: А сейчас?

А. Ф.: В последнее время стали появляться, да и то очень медленно. Режиссер начинает перечислять, что ему надо это, это и это. Я говорю: «Стоп. Вот один кадр и для него нужно, чтобы пришел дядя Вася, снял размеры, сколотил деревянный пандус». Но сразу же возникает вопрос, кто будет делать, проблема организации.

Е. С.: Получается, что без инженерных знаний постановщикам трюков в кино делать нечего?

А. Ф.: Все, чему научился в институте, мне пригодилось в кино больше, чем когда я работал по специальности на заводе.

Е. С.: Что кроме механики и физики надо знать?

А. Ф.: Все, что связано с декорациями. Даже чтобы просто ударить актера об стену, нужно тщательно все продумать, просчитать. Сколько раз было — стене хоть бы что, а актер — в больнице.

Е. С.: Существуют разные точки зрения в отношении актеров, самостоятельно выполняющих трюки. Скажите, артиста можно бить?

А. Ф.: Актера, конечно, нужно беречь, но и использовать его возможности. Например, он прекрасно фехтует, почему бы не задействовать это? Только партнером обязательно должен быть опытный фехтовальщик. Актер в любом случае «заиграется», а партнер, предвидя это, и подыграет ему, и поможет избежать травм.

Могу привести один пример. Есть такой прекрасный постановщик трюков британский Денни Пауэлл, когда-то он был четвертым в мире в профессиональном боксе, в супертяжелом весе. Замечательный человек, мы с ним на двух картинах работали. Вторая — британский сериал «Капитана Шарп» снималась в Турции. Шон Бин играл главного героя,

Дара О’ Мели — второго. И каждый день — удары, драки, поединки на английский лад. Вроде все поставили, но режиссер Том Клегг, которого я очень уважаю, вдруг захотел, чтобы в определенный момент мы сымитировали удар ногой в лицо — в драке не на жизнь, а на смерть. Я был категорически против, Денни — тоже, о чем и сказали режиссеру. Но Том наставал на своем: «Удар будет, и я прошу его отрепетировать». Он считал, что в этой картине актеры уже участвовали в стольких поединках, что с ними и репетировать не надо. Актеры тоже согласились. Отрепетировали, показали, режиссер принял, выезжаем на съемку. Ставят свет: один прибор на одного, другой на второго, и тут мы понимаем, что для драки свет мешает. Денни поговорил с режиссером и заявил, что он уходит с площадки, поскольку с такой постановкой, с этим ударом не согласен. Хватает меня, и мы идем к лагерю, который в ста пятидесяти метрах от площадки. Не успеваем дойти, как раздались крики-вопли: Шон Бин все-таки засадил О’ Мели. Причиной стал все-таки свет, и еще, по-моему, он поскользнулся. Версий много выдвигали, но как все произошло на самом деле, мы не знаем — нас в этот момент на площадке не было. У актера были переломаны кости, нос, поврежден глаз. Но, кстати, страховая компания тогда отлично сработала — вся история случилась часов в 10 вечера, а в пять-шесть утра, хотя над Турцией шли грозы, уже приземлился их самолет. В ближайшем госпитале турецкие врачи, связавшись по телефону с английскими медиками, сделали О’ Мели операцию, а потом самолет страховой компании забрал его оттуда. На съемочную площадку он вернулся только через два месяца, после того, как в Америке над ним поработали пластические хирурги. Но снимать его можно было только с одной стороной — еще не все зажило.

Е. С.: Я как-то прочитала в интервью режиссера Джеффа Челентано, он снимал «Московскую жару», что большинство российских каскадеров не имеют актерской подготовки, что касается трюков — все отлично, но когда нужно что-то сыграть — начинаются проблемы…

А. Ф.: Мы тоже с этим сталкивались. Когда делаешь трюк, это требует какой-то, не обязательно идеальной, но пластики. Движением можно сыграть развитие, кульминацию и развязку. Мы учились сценарному движению, у актеров учились по ходу съемок. Улдис Вейспалс — знаменитый каскадер, суперпрофессионал, настолько освоил профессию актера, что уже которое десятилетие заведует кафедрой актерского мастерства в Риге. И снялся в главных ролях в нескольких российских фильмах. Первый, помню, назывался «Супермен», он снимался во времена Советского Союза.

Расскажу еще одну историю. Как-то в Таллине мы снимали простой эпизод битвы — штурм крепости. Крепостной ров метров пять в ширину, мост, камера перед построенными воротами, в которые человек десять конницы должны влететь, за ней пешие, несколько камер установлены за рядами осаждающих. Мотор, начали: идет осада, летят факелы, стрелы, врывается конница. Пять или шесть лошадей заходят на мост, впереди с мечом Олег Корытин. И тут мост под ними рушится, и все падают вместе с мостом в воду… Лошадь Олега — единственная забросила на берег передние ноги, а он вылетел вперед, успел сбросить стремя и умудрился не потерять меч. Он закрыл грудью основную камеру и начал перед ней махать мечом, изображая, что рубится. И делал это так, что искры летели. Режиссер сказал потом, что ничего лучше не видел. Вот так, один человек сыграл всю битву. Олег действовал на подсознании: когда они провалились в ров, он знал, что пленка идет и надо работать.

Е. С.: Я читала, что Жиль Деламар, бесстрашный человек, у него даже девиз был: «Я люблю тебя, смерть!», не раз признавался, что боится огня и никогда не соглашался на трюки, где было пламя. Вы ставили в кадре горение абсолютно голого человека, сами не раз и не два горели. Неужели ни разу не обожглись?

А. Ф.: Обжигался, на то он и огонь, чтобы работать с огнем, обжечься надо обязательно. А с горением мне очень помог Саша Попов — художник-постановщик, который номинировался на «Эмми» за британскую телепостановку «Петр Великий». Он дал мне маленькую такую баночку с порошком и говорит: «Разведи водой и попробуй — это намного лучше профессионального геля для горения». Порошок типа манки, из чего сделан, не знаю, но я его на себе проверил. Развел водой, нанес тоненький слой, девчонки-гримеры принесли самую мелкую пудру телесного цвета, с ее помощью убрали блеск. Но была еще одна проблема — поджечь надо было так, чтобы создать эффект горения литра бензина. Но если такое количество бензина вылить на тело и поджечь, он спалит все. И тут я вспомнил, чему меня учили в институте — про самое лучшее на свете ракетное топливо. Ведь почему мы за Туркмению боролись, потому что на территории СССР и Европы именно в Туркмении сосредоточено 90% сырья для ракетного топлива. Нигде больше не растет тонковолокнистый хлопок. Друзья из Туркмении привезли мне немного — хотя там и была строгая подотчетность, стратегическое сырье все-таки. Мы пропитывали его в течение двух недель и сделали ракетное топливо. Получилась такая воздушная вата, совершенно невидимая для человеческого глаза. Эту пропитанную паутинку я и нанес поверх геля и пудры. Она горела ровно 10 секунд, но как литр хорошего бензина. А четверть баночки геля Попова я храню до сих пор, это его ноу-хау, никто подобного не делал.

Е. С.: Горение — самый опасный трюк?

А. Ф.: Тот же гель, если он набрал критическую температуру, сжигает тебе лицо. Саша Попов, который научил меня им пользоваться, видел, сколько ребят-американцев обгорело. Нужно точно рассчитать, сколько гель выдержит, проверить все, но самое главное — рядом должен быть надежный друг, который в нужный момент выльет на твое лицо полведра воды. Когда я впервые пробовал этот гель на съемках, Попов стоял сам рядом с литровой кружкой воды, чтобы показать, как это делается. Я тогда шел через такой огонь, что костюм не выдерживал, точнее даже два — верхний был пожарный, из специального материала. Мне припекало спину, поясницу. А лицу хоть бы что — приятная прохлада. Выхожу, Сашка замахивается кружкой с водой, группа в легком шоке. Но тут подбегает девчонка-гримерша, она видела, как мы мазали гелем лицо, протягивает руку и дотрагивается до него. А этот гель весь жар впитывает, на полмиллиметра примерно, в результате — у нее пять волдырей на ладони. Мне на лицо выливают кружку воды, она снимает основной жар, потом еще полведра воды.

Е. С.: А глаза закрыты?

А. Ф.: Нет, глаза у меня были открыты. Глаза очень жгло.

Е. С.: А как же, глаза не защищают?

А. Ф.: Глаза в организме защищены лучше всего. Роговица сама по себе очень теплопроводная, начинаешь моргать и веко снимает жар.

Е. С.: В последние лет 10-15 компьютерные технологии, графика, спецэффекты стали вытеснять натуральные трюки, а сейчас наблюдается обратная тенденция — классический трюк возвращается на экран. Как Вы думаете, с чем это связано?

А. Ф.: Кино — все-таки искусство. Какой компьютер может передать неуловимое движение всадника и его лошади? На экране должно быть что-то живое, живой человек, живое существо в кадре. Конечно, здорово, когда есть возможность дополнить это компьютерными технологиями. Ровно год назад для украинского канала «ИНТЕР» нужно было снять переворот машины. Хотели сделать с помощью компьютера. Но, когда начали подготовку, выяснилось, что купить машину и сделать этот переворот вживую, а потом доработать на компьютере, дешевле. Нам очень хотелось тогда отработать эту технологию на будущее. Компьютерщик там был — классный парень, просто молодец. Он выезжал на площадку, параллельно разрабатывал заготовки для компьютера. Переворот мы сделали не совсем удачно, но он кое-что добавил, один кадр. И все стало смотреться совсем по-другому…

Е. С.: А «Звездные войны» смотрели?

А. Ф.: Нет, это детский сад. Я не о компьютерной стороне, а обо всем остальном. Что касается компьютера — здесь я «на цыпочках», преклоняюсь перед ним.

Е. С.: А что касается Вашей профессии, то ничего особенного?

А. Ф.: Во-первых, за всю свою жизнь я не видел ни одного трюка, который мы бы не повторили или не могли бы это сделать. За исключением парочки, описанных когда-то в прессе, совсем уж сумасшедших — за них просто никто не взялся бы. Падение человека с 50 метров на асфальт — пожалуйста, это мы в Киеве делали на глазах у всей публики, и никаких коробок — только трос и веревка. Олег Федоров в Ялте с «Ласточкиного гнезда» нырял с 40 метров. Я тоже потом немного этому научился, но тут нужна практика.

Е. С.: В 1996 году Вы стали работать продюсером…

А. Ф.: Я не думал им становится, но лучшего предложения в начале того года просто не было. Вообще, это такая детективная история, правда, уже другая, что впору писать новеллу или рассказ. 

Источник: Журнал "Техника и технологии кино"